講座|北大哲學系教授朱良志:中國藝術“小中現大”的智慧

圖南/整理

2020-10-22 16:04 來源:澎湃新聞

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近日,北京大學哲學系朱良志教授做客北大博雅講壇,在“一花一世界——説中國藝術‘小中現大’的智慧”講座中,講述了中國藝術哲學由大到小的轉化歷程,探究了中國藝術在發展的過程中如何超越對知識與無限追求的困境,從而達到諸法平等、圓滿俱足的境界。以下講座內容摘編自主辦方提供的現場錄音稿,經朱良志本人審定並授權發佈。
朱良志在講座現場

朱良志在講座現場

無量、圓滿、境界:超越對“一花一世界”的傳統闡釋
我們經常講“一花一世界,一草一天國,一葉一如來”,一粒微塵是大千世界,一朵浪花是浩瀚的海洋,“一”就是一切,一切就是“一”。實際上,“小中現大”、“以小見大”的問題跟佛學有非常深的淵源。比如“小中現大”就是盛唐時期翻譯的著名佛典《楞嚴經》卷二當中的四個字。但實際上中國藝術觀念中的“小中現大”的思想並不能説其主要來自於佛經。尤其在隋唐以後,中國佛教哲學的興起,刺激了老莊哲學的很多命題,使很多傳統的問題得到深化。所謂“一花一世界,一草一天國”這種思想在藝術當中,與其説受到佛教哲學的影響,倒不如説它主要受到莊子哲學和陶淵明思想的影響,莊、陶在當中起到的極大作用。
藝術理論當中可以有很多角度來理解“一花一世界”的問題。比如典型概括説:一朵小花可以概括一個世界,可以濃縮世界無邊的妙意。另一種角度是“勢”的延傳説,從中國藝術講究氣韻生動和動勢來講“一花一世界”,比如“咫尺應須論萬里”、“此竹數寸耳,而有尋丈之勢”,就是講“勢”的。第三,還有很多人會從“比德”的傳統角度入手,講“一花一世界”的時候經常用象徵比喻,人們很喜歡梅、蘭、竹、菊,並不是因為它們很美,而是因為它們是君子品格的象徵。所以中國的藝術有一種“重品”的傾向,“一花一世界”,意思是一朵微花象徵着人的道德的境界和理想。日本17世紀詩人松尾芭蕉有一首小詩:“當我細細看,呵!一棵薺花,開在籬牆邊。”這首俳句,受到陶淵明“採菊東籬下,悠然見南山”(《飲酒·其五》)的影響。鈴木大拙對松尾芭蕉這首詩有很多分析,他認為這首詩能夠代表日本藝術精神的靈魂,小花如此的謙卑、如此的聖潔,它開在無人注意的地方,沒有任何彰顯的目的,簡直擁有所羅門的光華。這使人們在一朵微花、一片葉子上,都能看到永恆的存在,也就是説,微花細朵的背後是附着有某種精神的,比如謙卑的精神,或者是道德的象徵,永恆的象徵。
我以為,以上三種進路還不能完全囊括“一花一世界”的重要意思,尤其是中唐五代以來,中國藝術追求“小中現大”,追求“一花一世界,一草一天國”的妙韻,有深刻的思想淵源。人們追求微小,追求精緻玲瓏,與其説是一種形式創造的法則,或者説是認識世界的一種原則,倒不如説是一種人的生命存在的智慧。
中國人講“一花一世界”,主要彰顯的是一種存在的智慧。講微花細朵,講片石勺水,所謂一勺水也有曲處,一片石也有深處,是要突破知識、情感、慾望。因為大小多少、高低尊卑的數量觀念,是從知識的角度入手,而“以小見大”,則是要在知識的背後來看生命的內在實質。一朵微花就是一個圓滿的生命,它實際上講的是一種意義哲學,是一種圓滿的價值。這種價值主要不在別人給予,而是那種不待給予、不容卑視的存在價值。從這個方面講圓滿的意義,強調的不是外在的知識,而是心靈體驗的一個境界,是我們立足當下所創造的一種生命境界。
這一存在智慧,有三個關鍵詞:一是“無量”,“一花一世界”並不是講一朵小花,它是超越數量、超越知識的。二是“圓滿”,它追求在不圓滿人生當中的圓滿,追求殘缺形式背後的圓融,當外在的追求無法達到時,心靈的自在圓成則是關鍵。三是“境界”或“世界”,一朵小花,一片微草,就是一個世界,它是體驗中的心靈境界。無量、圓滿、境界,是“一花一世界,一草一天國”的存在智慧所強調的根本東西。
由大到小:中國藝術的發展轉向
從中國藝術的發展來看,中國藝術在北宋以來越來越追求精緻玲瓏的境界,但在早期的藝術思想中,“美”常常是和“大”連在一起。比如“羊大為美”,《公羊傳》中的“美,大之之辭也”,《詩經》中的“碩人”,司馬相如推崇的“巨麗”的美。早期觀念中,孟子講“充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂聖,聖而不可知之之謂神”(《孟子·盡心下》),從廣大、圓融,內在心靈的飽滿中講“美”的思想。在《易傳》中也可以讀到“夫大人者,與天地合其德,與日月合其明,與四時合其序”,也提倡“大”的情懷。因此在秦漢之前的早期中國藝術觀念和審美思想當中,強調這種大的境界,非常關心在有限的人生中怎樣追逐無限,在短暫的人生當中,怎樣能夠有大的創造,在微不足道的人生當中,怎麼能夠擴展心靈,與天地萬物渾然為一體,這裏的美所表達的是一種人和世界同在、人要有闊大的胸襟氣象。後來北宋的張載講“大其心”,也是這個意思。提升自己的心靈境界,與無限的世界相契合。
追蹤中國藝術發展,中國秦漢以來的藝術可以分成兩段,有“兩個千年”。“前一個千年”是“漢唐氣象”,後一個千年是“宋元境界”。“漢唐氣象”強調的是一種博大的氣勢,強調的是對無限的渴望。當我們讀司馬相如的《子虛賦》《上林賦》,可以感覺到他對無限的那種渴望;如杜甫的“窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”(《絕句》),要有包裹天地,囊括古今的氣勢。那時候藝術創造也是如此,比如漢代陶俑的渾穆,秦始皇兵馬俑的博大,都體現了當時藝術的整體特點。《一花一世界》,朱良志 著,北京大學出版社

《一花一世界》,朱良志 著,北京大學出版社

中國藝術在中唐五代以後有比較大的變化,進入“宋元境界”,藝術越來越向精微化、細膩化、精緻化的方向發展。所謂精緻玲瓏,就是強調人的心靈體驗,個體獨特的心靈感覺最為重要,要超越外在形式,因為天地無窮大,人憑藉自己渺小的力量是無法把握的。這種藝術越來越強調追求形式之外的妙韻,就像九方皋相馬(出自《列子·説符》)一樣,在驪黃牝牡之外去追求“韻”,因此要超越形式,追求人的真實生命感覺。比如説盆景藝術在宋之後逐漸被人重視,“栽來小樹連盆活,縮得羣峯入座青”(陳從周《説園》),在一個小盆景的小世界當中有大的期許,要表現其獨特的生命追求。盆景追求“百千年蘚著枯樹,三兩點春供老枝”(宋·蕭德藻《古梅》),在這種枯乾虯枝中的綠意盎然,雖小猶大。方寸天地的篆刻更是如此了,文人印作為獨特的心靈表達要到明代中期以後,但是其以秦漢印為它最高的理想境界。秦漢印大多數是無名工匠雕刻出來的,它要追蹤那種古樸的原初的韻味,這種方寸天地中要表現的東西是非常豐富的。文徵明説“我之齋堂每於印上起造”,清代的丁敬講“古人篆刻思離羣,舒捲渾同嶺上雲”,這兩句話常常被作為中國印章最高的審美理想,其中藴含超脱形式、並把自己的情愫融到其中的思想。
園林藝術也是如此。園林藝術早期的發展特別追求體量,但是到了唐代白居易的時代,小園成了人們的自覺追求。白居易講“小庭亦有月,小院亦有花”(唐·白居易《詠興五首·小庭亦有月》),一個小小的空間當中也可以貯藏我圓滿的境界。“小園香徑獨徘徊”(北宋·晏殊《浣溪沙》),是園林藝術在北宋以後重要的指針性的內涵。小園的妙韻經常可以從園林的名字當中看出,北京大學的勺園,本是明代米萬鐘的園子,其中有一個景點叫“勺海”,一勺水就是浩瀚大海。就像無錫太湖邊的蠡園,“蠡”就是“瓢”的意思,就是一瓢水。南京有芥子園,佛經當中有“芥子納須彌”的説法,須彌山,是佛居住的地方,須彌芥子,一棵芥子可以含納須彌山。小中有大的期許,蘇軾的“惟有此亭無一物,坐觀萬景得天全”(《和文與可洋川園池三十首·涵虛亭》)一個亭子,人坐於其中,空空如也,但是能夠把天地無邊的景色融到自己的心目中,這當然不是指把無限的景色拉到眼前,而是在心靈中體會。“江山無限景,都聚一亭中”(張宣題詩倪瓚《溪亭山色圖》),無限的景色都聚到一個小亭子當中,這是講心靈的放曠遠大,所謂“乾坤一草亭”。所以中國的園林特別強調“但教秋思足,不必月明多”(宋·釋道璨 《和馮叔炎梅桂二首》),就是要表達自己內在的心靈體驗,而不是追求體量上的博大。蘇州的網師園有“月到風來亭”,就是説如果心靈體會到了,就“月到風來”,能把世界的妙韻融匯到心靈中來。在繪畫中,畫一個山水,往往不是山水,畫一個花鳥,往往不是花鳥,它是要傳達在山水、花鳥之外的那種韻味。所謂“山非山,水非水,花非花,鳥非鳥”。在唐代到北宋初年的時候,特別強調所謂全景式的山水,但是後來山水的面貌漸漸發生變化了,小景山水開始多起來,像有些畫家一抹山影就是山水連綿。比如花鳥畫當中的折枝,一枝很小的畫面當中,卻囊括很多內涵。
超越困境:走出迷離的知識森林
人常常在知識的牢籠中,心靈不能得到舒展。
元代倪瓚有詩説:“蘭生幽谷中,倒影還自照。無人作妍暖,春風發微笑。”(《題臨水蘭》)一朵蘭花在高山大川中間,它倒影自照,沒人知道它,沒人覺得它美,沒人喜歡它,它照樣在春風中盪漾微笑。一朵微花,就是一個圓滿俱足的世界,突破人知識、情感的束縛,呈現出它真實的樣態。它有三層意涵:
首先,超越大小。微花是微小的,它是在高山大川中間一朵蘭花。實際上何人不小?在浩瀚的世界中,人生是短暫的一瞬,恆河沙數,世界中每一個存在都可以説是小的。人類在小的命運中、有限的存在中,追求無限,追求大的哲學中,留下了非常深的印跡。“一花一世界”的思想,實際上就要解除大、小、多、少等數量的觀念,解除知識判分世界意義和價值的方式。唐代高僧趙州大師講“無大無小”,老子講道是大的,又講道“萬物恃之以生而不辭,衣養萬物而不為主”,又是小的,所以説道是無大無小的,不能做量上的分別。
其次,超越美醜。老子認為美醜是相對的見解,天下人都知道美的東西是美的時候,醜就顯露出來,美醜是一種標準,是知識的判定,與人的慾望、情感等等是密切相關的。中國藝術家認為“寧醜勿媚”,正因如此有人就會説中國人的欣賞趣味比較怪異,喜歡一些畸形的東西,好端端葱蘢的東西不去畫,而去畫枯木寒林,畫沒有生機沒有生趣的東西,但實際上並非如此。中國人對美醜的思考,有他自己獨特的角度。因為美醜是跟知識,跟人的情感相關的。醜到極處就是美到極處,不代表中國人追求醜,而是要超越美醜的對比,沒有美,沒有醜。要追求內在的真實的生命感覺。美醜本身實際上是人的知識的見解,人類打着美的名義,恣肆着自己內在的慾望,甚至瘋狂地攫取世界的資源,造成人和自然之間的矛盾尖鋭化。我們什麼東西都追求最好,最美,膨脹的慾望,自私的追求,帶來了生命存在的一種困境。
再次,超越愛憎的情感。中國藝術思想當中有一個重要的觀點,就是“不愛不憎”,它要追求一種無上清涼的世界,文人藝術常常創造一種寂寞的世界,要冷卻人內在的衝動,所以“縱浪大化中,不喜亦不懼”(東晉·陶淵明《形影神贈答詩》),要超越愛憎差等的情感傾向性。《莊子·應帝王》中大道和小巫的故事,寫列子充分地領會了老師壺子得道深邃的方面,回到家後“其為妻爨”“食豕如食人”,做事沒有親疏,沒有愛憎,本來重視的外在的雕琢,返歸於內在的樸直。超越知識的拘束,是無量的哲學,按照莊子講是以物為量,而不是以人為量。在中國思想中,知識既是力量,也是障礙,要學知識,但是也要有超越知識的本領。
超越知識的困境實際上是超越對無限的渴望。中國古代詩和藝術當中,對生命的思考是非常深的。在不少藝術家看來,生命本身實際上是一種困境,就像偶然飄來的一片落葉,落到這個世界中,我們所佔的空間是如此渺小,相對無邊的世界來講,只不過是容膝的地方,就像曹丕講的,“人生居天壤間,若飛鳥棲枯枝”。而“以小見大”的哲學就是要超越有限和無限的知識對立。人不斷有追求無限的念頭,心靈的那種淡定就會受到影響,所以要把無限的念頭放下。“江山無限景,都聚一亭中”,並不是把無邊的景色都聚到亭子當中去,而是人加入到世界的氣場中。“君看古井水,萬象自往還”,“心如古井”就是要寧靜,沒有躁動,在這樣的心靈中才會有萬象往還,這不是外在的、物質的把握,而是心靈的通達。所以超越無限的追求,歸於心靈的淡定,是“以小見大”哲學的一個重要的落實。
超越人生的困境還有一個層面是超越永恆。關於永恆的念想一直是藝術當中追求的目的,在人的生命過程中,人生是有限的,怎樣我們離開這個世界能夠尋求肉體的綿延、精神的永恆。《前赤壁賦》中對英雄、歷史如今安在的感慨,對人生如寄的嘆息,實際上講的就是有限和無限的衝突,客人的悲傷就是有限的悲傷。蘇東坡寫《赤壁賦》就是要超越這種永恆的追逐,歸於心靈的安寧。所以蘇東坡的“惟江上之清風,與山間之明月”就是他取之不盡,用之不竭的精神源泉,是精神自適於其間的一個天地,解構了永恆的追求。李白的“古人不見今時月,今月曾經照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此”(《把酒問月》)同樣也在説永恆不是自己肉體生命的無限延長,亦不是功名英雄等名利觀念永恆的流轉,而是要加入到“大化流衍”的節奏當中。永恆就在當下,瞬間就可永恆,實際上最主要的是沒有瞬間,沒有永恆,而是能夠真正的從自己的生命出發,來體驗,來觀照,從自己的小敍述中出發,關乎自己的生命。陶淵明詩中的“斯晨斯夕,言息其廬”(《時運》),每一個早晨都有晨曦微露,每一個夜晚都有月在高枝,日日是好日,時時是好時。重視自己的心靈體驗是超越困境的最重要途徑。
諸法平等:生命本身就是一種權利
一朵小花的意義世界,意味着生命本身的權利,一朵微花都有不容卑視、不待給予的無上的尊嚴。去除大、小、多、少、尊卑的觀念,生命是平等的。董其昌在題畫詩中寫道“曾參《秋水篇》,懶寫名山照”。有高下尊卑這樣的觀念,就會分出彼此,心靈當中就會有知識的障礙,就不能有真實的心靈傳達。因為當人有名山的概念時,就有判分有名、無名的標準;有名與不名,就有美與不美的揀擇,就有高下差等之分;有高下差等之分,就會以分別心去看世界,這樣的方式會受到先入價值標準影響,在知識和美醜的分辨中,真實世界隱遁了,世界成了人意識揮灑的對象。董其昌從《秋水》中悟出的是,要超越一切知識的分別,打破人與世界之間的屏障,心與天遊,畫出自己真實的生命感覺。園林中也有“栽花不在名”,對“無名”的強調。
陶淵明《五柳先生傳》開頭就講“不知何從來”,其主導思想是講活得像柳樹一樣,過平凡的生活。有人為了追求功名利祿,實際上生命並沒有得到很好的展現。這種思想對後代中國藝術發展有很大影響。這種“諸法平等”的思想,另一方面強調“物無貴賤”,要消減神性:並沒有所謂神靈的世界可以籠擴我的外在的世界、可以拯救我,即一種無凡無聖的思想。比如道教當中的神山蓬萊,其水清淺,就在我眼前,沒有凡,沒有聖,所謂“蓬萊水清淺”。中國的藝術很多表達的對象如菖蒲這樣普通的野草凡木。在陶淵明之後,中國藝術越來越強調“荒野”。這種荒野當然不是重視郊外的荒野哲學,不是對野性的推崇,而是強調破除物有差等和尊卑的觀念,強調生命真性的呈現。宋徽宗《竹禽圖卷》

宋徽宗《竹禽圖卷》

中國早期的典雅強調典正、典範,作為最高的權威的經典。文雅的趣味強調影響別人、垂範後世的準則。但是典雅到了宋元以來變化比較大。《二十四詩品》中“典雅”的觀念在元明以來的中國藝術當中打下了非常深的烙印:“玉壺買春,賞雨茅屋,坐中佳士,左右修竹。白雲初晴,幽鳥相逐,眠琴綠蔭,上有飛瀑,落花無言,人淡如菊。書之歲華,其曰可讀。”我融匯到世界中,一切的人世間高下尊卑,在我此時此刻的心靈中,蕩然無存。時光荏苒,一切都在流動,但是有一些不變的東西,有一些生命中最美的東西,那是契合我心靈當中最重要的節奏。這種“典雅”實際上強調的是人放棄自己的情感、知識的傾向,融匯到世界中,在這個時候能夠自由地翱翔自己的性靈。
所以“無名”的藝術觀念,“物無貴賤”的思想,以及典雅這樣一種新的學説,在宋元以來的藝術發展中,構成了強大的思想力量。
圓滿俱足:生命價值的實現
“小中現大”講的是人生價值、生命意義如何追求,講的是在不圓滿的人生怎樣達到圓滿,在殘缺的世界中怎樣追求心靈的安寧。心靈如果能夠放下很多東西,就能體會到這個世界的妙韻。
老子講“大成若缺”,就是要超越圓滿和殘缺的分別,才能有真正的圓滿。這不是對殘缺美的提倡,像西方美學斷臂維納斯的那種殘缺美。而是強調放棄這種圓滿的追求,才能追求到真正的圓滿。倪瓚的“寒林”和蘇軾的“枯木”,合在一起“寒林枯木”成了中國藝術典範的代表,為什麼好好的葱蘢的東西不去畫,而是要畫這種枯槁的東西,就像“留得殘荷聽雨聲”(唐·李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》),為什麼那樣重視殘荷呢?這實際上最主要的目的是要人突破外在世界表象的變化流轉,來追求真實性靈的傳遞,在變化的世界中,表達人同此心、心同此理的普遍性精神氣質,所以老子《道德經》中有一句話叫“雖有榮觀,燕處超然”,不要被外在的表象所俘虜,“枯”和“潤”,“綠色”和“衰朽”都是變化當中的一個環節。中國藝術要突破外在的表象,進入到內在的生命體驗中,表現內在心靈的寧靜是最關鍵的。實際上,只有超越了這種表面的殘缺和圓滿,才能夠實現真正的圓滿。
“備物”是中國哲學中重要的觀點。孟子講“萬物皆備於我”(《孟子·盡心上》),人是怎樣能使天下萬物都能備於我呢?中國藝術特別強調人的內心的充滿。美學裏有兩句小詩是非常有名的,“半在小樓裏,靈光滿大千”(明·釋有中《含暉樓詩 ·詠日光》),人側身住在一個小閣當中,心靈可以匯通於世界,可以融匯無邊的法門,天下萬物都可以歸於你。“惟有此亭無一物,坐觀萬景得天全”,要解除心靈和外物的侷限和割裂,和世界融通一體,不要把世界當做對象,當做人消費的外在的物,都是情相對的景,心相對的物,意相對的象,這樣必然會造成人和世界的分離。相反,要蕩平人和外在的侷限,才能坐觀萬景得天全、圓滿俱足。所以“但教秋思足,不必月明多”,關鍵是人心靈的融匯,心安即歸程,心靈的安定才是自己真正歸結的地方。
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責任編輯:臧繼賢
校對:張亮亮
澎湃新聞報料:4009-20-4009   澎湃新聞,未經授權不得轉載
關鍵詞 >> 藝術,繪畫,哲學,莊子,陶淵明

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